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马克思主义文学理论
指马克思主义学说中有关文学的本质、特征、发展
规律和社会作用的原理和原则。在马克思主义创始人那
里，关于文学的见解散见于经济学、哲学、政论著作和
书信等文献资料中，但是不乏连贯性和系统性。它从属
于总的历史科学，以历史唯物主义为哲学基础，历史的
观点和美学的观点有机地统一于马克思主义的文学理论，
构成了独特的、深刻的体系。
文学的本质论和发展论 马克思主义认为，“意识
形态本身不过是人类史的一个方面”，而人类史不外是
一部物质生产史。这一新的历史观，决定了马克思主义
的文学观与传统的文学观念有原则性的区别。马克思主
义的文学观认为，文学艺术如同宗教、家庭、国家、法
律、道德和科学一样，“不过是生产的一些特殊的形态，
并且受生产的普遍规律的支配”。因此，只有首先从生
产实践的观点出发，把文学艺术放在物质生产过程和由
其决定的社会关系中去考察，才能解释它的起源、它的
发展的规律性、它在统一的历史过程中的兴衰变革。
马克思在《1844年经济学──哲学手稿》中关于“人
化的自然”的论述，对理解文学艺术的发生和发展具有
特别重要的意义。后来,马克思在《资本论》第1卷中又
作了进一步的发挥。马克思认为,在劳动的过程中,人通
过对自然界进行加工改造，为自己创造了一个对象的世
界。为着要用一种对自己有利的方式占领自然物质，人
必须发挥自身的各种本质力量。因此人在对自然加工改
造之中，也改造了本身的自然，促使原来沉睡着的各种
潜力得到发展，社会人的感觉就是这样形成的，例如感
受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛。总之，那些能感受
人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感官，就是由
于相应的对象的存在，由于存在着人化的自然，才得以
发展起来的。“五官感觉的形成是以往全部世界史的产
物”。马克思通过对人类物质生产过程的考察，深刻揭
示了“劳动创造了美”、人的美感发端于物质生产之中
的真理。恩格斯在《自然辩证法》中进一步论证了艺术
的起源，说明艺术是人类的实践活动及其自然基础发展
的结果。劳动创造了人，促使人手、语言器官和人脑的
形成和发展，从而为艺术创造提供了物质前提。例如人
手通过劳动适应日新月异的动作而达到高度完善，“在
这个基础上它才能仿佛凭着魔力似地产生了拉斐尔的绘
画、托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐”。
由于手、发音器官和脑髓不仅在每个人身上，而且
在社会中共同作用，“人才有能力进行愈来愈复杂的活
动，提出和达到愈来愈高的目的”。劳动本身也日益多
样化和完善化，除游牧打猎之外又有了农业、商业、手
工业和航行术。接着恩格斯对社会发展史作了概括的叙
述:“同商业和手工业一起,最后出现了艺术和科学；从
部落发展成了民族和国家。法律和政治发展起来了，而
且和它们一起，人的存在在人脑中的幻想的反映──宗
教，也发展起来了。”这样，恩格斯就说明了艺术的起
源和发展乃是社会的总的历史过程的一部分。
既然文艺的发生和发展不过是社会历史过程的一部
分,因此马克思主义认为,它的存在和本质、发展和影响
也只有放在总的历史关系中才能得到理解和解释。按照
1859年马克思在《政治经济学批判》序言中的表述，社
会的经济结构是法律和政治的上层建筑建立起来的现实
基础，并由一定的社会意识形态与之相适应。为了反驳
论敌，当时必须强调一向被否认的主要原则──经济基
础的决定作用。根据这一新理论，马克思和恩格斯曾对
古今的一些文艺现象作了深刻透彻的分析，有力地证明
了文学艺术变化的终极原因，也应该求之于生产方式和
交换方式的变更之中，应该求之于各该时代的经济。但
是马克思主义并不如庸俗唯物主义者曲解的那样，把经
济看成是唯一起决定作用的因素，把上层建筑当作基础
的经济过程的机械和消极的产物。辩证法要求承认在总
的历史关系中各种因素的交互作用。恩格斯在18世纪90
年代的一些私人信件中特别强调了这一点，对历史唯物
主义的最初表述作了必要的说明和补充。他在一封信中
指出：“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发
展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相影响并
对经济基础发生影响。并不是只有经济状况才是原因，
才是积极的，而其余一切都不过是消极的结果。这是在
归根到底不断为自己开辟道路的经济必然性的基础上的
互相作用。”按照这一观点，文学艺术同样处于同经济
基础和其他意识形态交互作用的历史关系之中，因而有
相对的独立性和积极的价值。
首先，经济发展对文学艺术的最终的支配作用是无
疑的，但这种支配作用是发生在该领域本身所限定的那
些条件的范围内，而且这一作用多半也是间接发生的。
而对文学艺术发生最大的直接影响的，则是政治、道德、
宗教和哲学。这就决定了文学艺术的发展有相对的独立
性，即在总的社会发展规律的范围之内，有其特殊的性
质和特殊的规律。原始共产主义和阶级社会的历史表明，
并非每一次经济、社会的繁荣必然带来文学艺术和哲学
等的繁荣；一个较高级的社会不一定比一个低级的社会
有更发达的文学艺术和哲学。可见文学艺术与其他意识
形态的发展，并不是机械和必然地与较高的社会经济的
发展相平行的。马克思和恩格斯一再指出，在各种意识
形态史的领域中存在着发展不平衡的现象，在《政治经
济学批判》导言中，马克思特别提出了物质生产的发展
同艺术生产的“不平衡关系”。他指出:“关于艺术,大
家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展
成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物
质基础的一般发展成比例的。”经济发展与意识形态发
展的不平衡关系，是马克思主义历史观的一个重要原则，
也是马克思主义文学理论的一个重要原则。它要求文艺
史家对各个历史阶段文艺发展的具体情况作具体的分析，
排除任何公式化和简单化的做法。
其次，文学艺术在受到经济基础和其他意识形态影
响的同时，也对它们发生积极的影响。“当一种历史因
素一旦被其他的、归根到底是经济的原因造成的时候，
它也影响环境，甚至能够对产生它的原因发生反作用”。
自然，文学艺术对经济基础的反作用多半也是间接发生
的,而且不能离开自身的特点。因而认识文艺的存在价值，
总是同认识文艺的本质和特征联系在一起的。从马克思
和恩格斯的有关论述来看，他们认为文艺的功能是多方
面的。作为思想家和政治家,他们特别重视文学的认识价
值和文献作用，认为文学可以告诉我们不同时代、不同
国家的社会状况，它的组织制度、生产方式和交换方式，
以及人们的思想和感情方式。马克思曾赞扬现代英国的
一批杰出的小说家，认为“他们在自己的卓越的、描写
生动的书籍中向世界揭示的政治和社会真理，比一切职
业政客、政论家和道德家加在一起所揭示的还要多”。恩
格斯几乎用同样的口吻提到了巴尔扎克的《人间喜剧》。
在马克思、恩格斯看来，一部分优秀的文学作品能够以
生动的形式揭示真理，向读者提供丰富的社会知识，因
而具有一种全面的认识价值。在这一点上，其他意识形
态部门是难以匹敌的。马克思主义固然重视文学的认识
价值，但不能够据此认为马克思主义对文艺的美学价值
有所忽视。相反,在马克思主义创始人的学说里,美的创
造和美的享受是作为人区别于动物的标志提出来的。马
克思一直认为，动物只是在直接的肉体需要支配下生产，
而人则能够摆脱肉体需要进行生产。这种特殊的生产是
最可能按照美的规律来进行的，因而成为人类能够进行
自由创造的一种象征，成为提高人类潜力发挥的一种特
殊手段：“只有音乐才能激起人的音乐感”，“艺术对
象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”。艺术对社会
的作用，是通过唤醒人的感觉和感情、丰富和提高人的
精神来实现的。文学艺术这种独一无二的审美作用，在
人类历史经过“异化”却仍然“创造着具有深刻的感受
力的丰富的、全面的人”的过程中，具有特别重要的意
义。马克思还表示过这样的历史信念和艺术信念：在共
产主义社会中，人将以一种全面的方式把自己的本质据
为己有。在这个社会里，人人将接受艺术教育和科学教
育，并且人人都成为艺术家。
马克思和恩格斯的有关论述表明，文艺兼有认识作
用和审美作用。比较而言，审美作用则是带有根本性的，
适用于艺术的一切领域。可见，马克思主义固然把文艺
归入社会意识形态范畴,但并不与其他意识形态混同,而
是把它理解为一种具有审美特质的意识形态。艺术掌握
世界的方式，是人对现实审美掌握的高级形式。作为一
种实践活动和人对现实的审美关系的反映，文学艺术必
然是主客观统一的产物，是艺术家按照一定的美学理想
和美的法则对生活进行加工改造的结果。
文学的创作论和鉴赏论 马克思主义的文学理论不
仅包括本质论和发展论，也包括创作论和鉴赏论。
现实主义在马克思主义美学原则中处于中心的位置，
这是由马克思主义的哲学规定的。尽管马克思本人从来
没有在文学的范围内使用过“现实主义”这个词，但他
和恩格斯一样，一向尊重富有现实主义传统的人类文学
遗产。他们反对脱离现实生活、飘浮在云雾中的诗人，
批评这些诗人的作品充斥着五花八门的感伤情绪和浪漫
谎言。在马克思和恩格斯生活的年代，巴尔扎克代表了
当时西欧现实主义的最高水平。巴尔扎克虽然在政治上
属于保皇党的正统派，但他是一位既有历史感、又忠于
现实的伟大作家。他自觉地从社会历史角度观察和分析
人与生活,认为人性无所谓善恶,是社会按照人类展开活
动的环境,把人陶冶成无数不同的人,因此他笔下的人物
都是从时代的五脏六腑中孕育出来的，构成了不同的社
会类别,因各自的利益而互相角逐。他严格摹写现实,并
且进一步探究产生各种社会现象的原因。在艺术方法上，
他注重细节真实，但特别强调典型创造。他善于结合几
个性质相同的性格的特点糅成典型人物。不仅仅是人物，
就是生活上的主要事件，也用典型表达出来。他把人的
生活处境上升为典型阶段，认为这是应该“刻意追求的
一种准确”。正因为巴尔扎克能在更高的阶梯上再现人
类的真实,所以如恩格斯说的,“他在《人间喜剧》里给
我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’
的卓越的现实主义历史”。恩格斯十分准确地总结了以
巴尔扎克为代表的现实主义文学的经验，指出：“据我
看来，现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实地
再现典型环境中的典型人物。”可见，典型创造是马克
思主义关于现实主义的美学原则中的一个重要问题。典
型创造之所以重要，是因为只有在典型中，现实的现象
与本质、个别与一般的辩证关系才能得到艺术上的解决，
从而使艺术区别于把本质和一般从现象和个别中抽象出
来的各种科学。同时，真实地再现典型环境中的典型人
物，必然使艺术回到社会历史过程，从而忠实地反映现
实生活。马克思主义所提倡的现实主义原则，是和自然
主义不同的。自然主义只追求细节描写的真实性，忽视
甚至反对典型化原则，主张用生物学观点解释人的和社
会的现象。马克思主义对现实主义和自然主义作了区分，
并给予了完全不同的评价。按照马克思主义的解释，典
型“同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是
一个‘这个’，而且应当是如此”。“这个”是黑格尔
在《精神现象学》中提出的概念。黑格尔指出，任何感
性事物都是特定的“这个”,它永远是具体的。“这个”
事物存在于一定的时间空间中，离不开具体的时间和地
点，要通过“这时”和“这里”表现出来。时间地点变
了，事物的具体特点也就变了。马克思主义把黑格尔关
于“这个”的辩证思想运用于典型论，说明典型不是赤
裸裸的本质和一般，而是有机地蕴含着一般和本质的丰
富多采的生活现象，是这些生活现象所赖以表现的个体
生命。马克思和恩格斯一再强调性格描写的重要性。在
他们看来，人物的行为动机应该到“历史潮流”和“自
己的人类个性”中去寻求，反对将“个性消融到原则里
去”。可见马克思主义所理解的典型，是充分个性化的
典型，既有别于古典悲剧中的抽象化类型，也有别于席
勒式的理想化和概念化的人物。这样的典型论，是对19
世纪现实主义文学成就的科学总结。由于现实主义文学
通过典型创造，把偶然性和必然性、个性和共性都融为
一体，所以使社会的发展动向得到了充分的艺术表述。
对文学倾向性的看法，进一步表明了马克思主义的
美学原则是彻底的现实主义的。值得注意的是，马克思
和恩格斯经常以讥讽的口吻谈论当时正在流行的“倾向
小说”和其他倾向文学。马克思和恩格斯对倾向文学的
种种批评，主要是针对它们违背艺术规律和现实主义创
作原则而发的,并不意味着文学没有倾向,也不意味着文
学可以对政治采取漠不关心的态度，更不意味着不该写
作有社会主义倾向的作品。关于文学倾向性的问题，恩
格斯在《致敏·考茨基》的一封信中作过说明。他的观
点表明：马克思主义承认文学的倾向性是一种客观存在，
是一种历史性的现象；但马克思主义所强调的侧重点在
于：倾向只有内在地从艺术表述中流露出来，才是与艺
术相容的；只要对现实关系作真实的描写，即使作者不
表明自己的倾向，他的作品也必然地包含了进步的倾向。
因为现实主义能够揭示客观真理，展示社会发展的动向。
恩格斯对巴尔扎克世界观与创作矛盾的分析还进一步表
明,现实主义能够帮助作家克服世界观中落后的因素,使
作家不得不违背自己的阶级倾向，在作品中暴露他本来
同情的阶级，歌颂他本来反对的死敌。这就是恩格斯在
致哈克奈斯的信中所说的“现实主义的最伟大胜利”。
恩格斯的论述表明，文学作品的价值不是机械地由作家
的政治观点所决定的。作家对生活的态度和他所采取的
艺术方法，更直接地决定了文学作品的面貌。对于一个
真正的现实主义作家来说，他把生活的本来面目看得高
于一切，甚至高于自己的信仰和主观愿望。因此当他用
现实主义的客观态度来研究和描写世界时，如果他所探
寻到的生活本质与自己的观念相反，或者人物在典型环
境中“行动”的逻辑违背了他原来的倾向，那末艺术上
的诚实将迫使他按照生活本来的面目去描写生活，从而
由主客观的矛盾达到了主客观的统一。这就是恩格斯所
说的现实主义的胜利。
马克思和恩格斯在文学批评活动中一贯坚持自己的
历史观与美学观，坚持现实主义的美学原则。恩格斯在
批评拉萨尔写的《济金根》剧本时说：“我是从美学观
点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的
作品的。”可见马克思主义的文学批评标准同样是美学
观与历史观的统一。这是同马克思主义文学理论体系总
的特点相一致的。
马克思主义的创始人确立了马克思主义的文学基本
原理，一批早期的马克思主义者，如法国的拉法格、德
国的梅林等，曾为传播和发挥这些原理做出过贡献。尤
其是俄国的普列汉诺夫，在详细占有人种学文献的基础
上,第一次用唯物史观解释原始艺术,具体论证了艺术起
源于劳动、艺术的发展受制于社会物质生活条件等，丰
富了马克思主义的文学理论。
列宁对马克思主义文学理论的丰富和发展 在帝国
主义和无产阶级革命的新的历史条件下，列宁丰富和发
展了马克思主义的基本原理，同时也丰富和发展了马克
思主义的文学理论。
列宁在反对马赫主义等唯心主义哲学思潮的斗争中，
依据存在决定意识的基本原理，深刻阐明了唯物论的反
映论,捍卫了辩证唯物主义的认识论,进一步为马克思主
义美学和文艺理论奠定了基础。他把反映论运用于文学
艺术，从根本上揭示了文艺对客观现实的依赖关系。文
艺作为一种社会意识形态，是现实的特殊反映。在社会
历史实践过程中充满着矛盾斗争的客观现实，是各种文
学艺术产生和发展的源泉。不仅文艺作品所反映的内容
来自生活，而且作家世界观和作品中存在的矛盾也是现
实矛盾的一种反映，可以从社会历史中找到根源。对于
一个伟大的艺术家来说，即使他的世界观充满着复杂的
矛盾，甚至还有落后反动的成分，只要他同生活和人民
保持密切的联系,在创作中遵循反映论的原理,那末他就
一定会在自己的作品中至少反映出生活的某些本质方面
来。列宁在评论托尔斯泰的一组文章中，就体现了这样
的思想。由于他出色地运用了反映论的原理，因而对这
位伟大的艺术家作出了最公正、深刻、科学的评价，至
今仍是从历史学和社会学角度评论作家作品的范例。同
时，列宁还指出：“反映可能是对被反映者的近似正确
的复写，可是如果说它们是等同的，那就荒谬了。”艺
术的审美认识也和现实的科学认识一样，是能动的、辩
证的过程。艺术概括同科学概括的区别在于，它不排斥
个别和偶然，而是通过个别反映一般，通过偶然反映必
然，以揭示生活的本质，达到对生活作出积极能动的反
映。列宁在给印涅萨·阿尔曼德的一封信中指出：“如
果您要把……这种偶然事件、个别情况作为您的主题，
那末这个主题应当放在小说里去发挥（因为在小说里全
部的关键在于个别的环节，在于分析这些典型的性格和
心理）。”在这里，列宁显示了他对艺术本性的深刻理
解。列宁还指出幻想在认识过程中特别是在审美认识中
的巨大作用。但是，幻想必须有现实的基础，与生活相
联系，也就是说，必须成为反映现实的特殊形式。这就
不仅肯定了艺术反映的能动性，而且肯定了能够加强人
的毅力和信心的积极浪漫主义。
列宁在发展马克思主义文学理论中的另一贡献，是
提出了“两种文化”的观点。列宁指出，在阶级对抗的
社会条件下，每一个民族都有两种民族文化。除了占统
治地位的地主资产阶级文化外，还有代表被压迫被剥削
阶级的文化，即民主主义和社会主义的文化成分。“两
种文化”的观点要求无产阶级用阶级分析的方法对待民
族的文化遗产，区分精华与糟粕。但这决不意味着把整
个文学机械地划分为两大阵营，把过去资产阶级的古典
文化统统予以否定。列宁曾尖锐地批判“无产阶级文化
派”的阶级封闭主义观点和对待文化遗产的虚无主义态
度，指出无产阶级文化不是从天上掉下来的，也不是那
些自命为无产阶级文化专家的人杜撰出来的，而是“人
类在资本主义社会、地主社会和官僚社会压迫下创造出
来的全部知识合乎规律的发展”。同时，列宁还明确提
出了利用文化遗产的原则：“不是臆造新的无产阶级文
化，而是根据马克思主义世界观和无产阶级在其专政时
代的生活与斗争条件的观点，发扬现有文化的优秀的典
范、传统和成果”。列宁这些历史唯物主义的分析和论
述，对于正确对待文学遗产有着重大的指导意义。
列宁在马克思、恩格斯对无产阶级文学提出的初步
要求的基础上，进一步提出了党性和人民性的要求。在
十月革命前,列宁鲜明地举起了无产阶级文学的旗帜,提
出了文学的党性原则。他根据当时阶级斗争的复杂情况
和无产阶级革命的需要，指出“写作事业应当成为无产
阶级总的事业的一部分”，成为无产阶级先锋队所推动
的整个革命机器的“齿轮和螺丝钉”。与此同时，列宁
又充分注意到文学创作的特殊规律,反对机械、平均、少
数服从多数，强调必须保证有“个人创造性和个人爱好
的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地”，
从而把无产阶级文学的党性要求与发挥作家的创作个性
辩证地统一起来。在十月革命之后，列宁又进一步指出：
“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动群众的底层有
其最深厚的根基。它必须为这些群众所了解和爱好。它
必须结合这些群众的感情、思想和意志，并提高他们。
它必须在群众中间唤起艺术家，并使他们得到发展。”
他还要求作家跳出个人狭窄的天地，到群众中去生活和
观察，“分辨出旧事物的腐朽和新事物的萌芽”。这些，
对于无产阶级文学的健康发展，有着重要的意义。
列宁逝世以后，斯大林和高尔基对于马克思主义文
学理论的发展也都做出了自己的贡献。如斯大林提出了
关于在社会主义条件下发展各民族文学的观点，高尔基
论述了社会主义现实主义的创作方法等。
马克思主义文学理论在中国的传播、运用和发展
在中国，马克思主义的文学理论经历了由介绍传播，逐
渐同新文学运动相结合，从而得到创造性的运用和发展
的过程。
早在“五四”时期，一些具有初步共产主义思想的
知识分子如李大钊等人，就开始把马克思主义介绍到中
国来，推动了中国革命和新文学运动的发展。中国共产
党成立以后，邓中夏、恽代英、萧楚女、沈泽民等早期
的共产党人又于1923年提出“革命文学”的口号，并在
一些文章中宣传马克思主义的文艺观点，指出文学是经
济基础的“表层建筑”，是“生活底反映”，“革命文
学”要服务于“民族独立与民主革命的运动”；要求作
家“到民间去”,“到各种群众中去”,“到无产阶级里
面去”。1926年郭沫若、蒋光慈等又重新提出“革命文
学”的口号，并于1928年在上海展开大规模的讨论。在
讨论中已初步确认文学有阶级性,文学应为革命服务,应
把工农大众作为读者对象。30年代初，中国左翼作家联
盟成立以后，以鲁迅、瞿秋白为代表的左翼作家们更是
致力于马克思主义文艺理论的翻译和宣传，并努力用马
克思主义的观点来研究中国文艺的现状和发展道路，为
创立中国自己的马克思主义文艺理论做出了卓越的贡献。
“左联”公开树起无产阶级革命文学的旗帜，初步制订
了为无产阶级革命事业服务的文学理论纲领，建立“马
克思主义文艺理论研究会”等组织，创办《文学导报》
（创刊号名为《前哨》）、《北斗》等刊物，宣传了无
产阶级文艺思想。“左联”还提倡“文艺大众化”，提
出作家要建立无产阶级的世界观和描写大众的生活等等。
在中国，从理论上和实践上解决革命文艺与人民大
众的关系，是毛泽东在1942年发表的《在延安文艺座谈
会上的讲话》。他指出：“我们的文学艺术都是为人民
大众的,首先是为工农兵的,为工农兵而创作，为工农兵
所利用的。”这个提法在中国现代文学史上具有划时代
的意义，也是对马克思主义文学理论的重要发挥。早在
19世纪，恩格斯就宣布无产阶级是一切进步文化的主人，
期望出现新的但丁来宣告无产阶级新纪元的到来，并认
为工人阶级的反抗“应当在现实主义领域内占有自己的
地位”。到了20世纪初，列宁则明确提出文学要“为千
千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国
家的未来服务”，并指出应“经常把工人和农民放在眼
前”，“这对于艺术和文化方面也不例外”。毛泽东从
当时革命根据地的实际情况出发，提出工农兵及其干部
是延安和各革命根据地文艺的工作对象和服务对象，不
仅解决了文艺为什么人的问题，而且针对实际情况解决
了如何为的问题。有关文艺与生活、继承与革新、普及
与提高等关系的阐述，渗透了辩证法的精神，丰富了马
克思主义的文学理论。
中华人民共和国成立以后，毛泽东为了推动社会主
义文化艺术的繁荣发展，进一步提出“推陈出新”和“百
花齐放、百家争鸣”的方针。毛泽东一贯重视文艺的民
族化问题。他在40年代初即已指出，我们这个民族有数
千年的历史,有丰富的文化艺术遗产,我们应当继承这份
遗产,吸取其民主性的精华,剔除其封建性的糟粕。1951
年，为了促进中国戏曲事业的发展，他提出了“百花齐
放、推陈出新”的口号。“推陈出新”高度概括了批判
继承和革新创造的辩证关系，阐明了文学艺术发展中的
一条重要规律。1956年，在新的历史条件下，毛泽东又
提出了“百花齐放，百家争鸣”的正确方针，指出“艺
术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学
派可以自由争论”，“艺术和科学中的是非问题，应当
通过艺术界、科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科
学实践去解决，而不应当采取简单的方法去解决。”
毛泽东的文艺思想是马克思主义的普遍真理同中国
革命文艺实践相结合的产物，是马克思主义文学理论的
新发展。但毛泽东的文艺思想并不是马克思主义文学理
论发展的终点。随着中国社会主义文艺和世界各国文艺
实践的不断发展，马克思主义文学理论也将在总结新的
文艺实践的基础上得到进一步的丰富和发展。
参考书目
卢卡契:《马克思、恩格斯美学论文集引言》(见《卢
卡契文学论文集》卷一),中国社会科学出版社，北京，
1980。
鲍·索·梅拉赫：《列宁和俄国文学问题》，中国社
会科学出版社，北京，1982。
（王纪人） |
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