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意境
中国古代文论术语。指抒情诗及其他文学创作中一
种艺术境界。这种艺术境界是由主观思想感情和客观景
物环境交融而成的意蕴或形象，其特点是描述如画，意
蕴丰富，启发读者的联想和想象，有着超越具体形象的
更广的艺术空间。“意境”这一概念的思想实质可远溯
到先秦哲学；这一词语却来自佛教术语；用于文学批评，
形成文论术语，则始于唐代诗论，扩展于宋代以后。在
今天的文学评论中，更广泛用于各类文学创作。
先秦哲学的“意”、“象”和佛教术语的“意”、
“境” 在先秦哲学里，阐述“意境”这一概念思想实
质的术语是“意”和“象”，不谓“境”。“意”指人
的思想，“象”指物的表象。表述“意”和“象”的物
质媒介是“言”，即语言。儒家认为，“圣人立象以尽
意”,“系辞焉以尽其言”（《周易·系辞上》）,即圣
人创制物的表象和记录语言的文辞，就是为了完全表达
人的思想；强调人对客观的能动作用。与此相反，《老
子》说：“大音希声，大象无形。”认为天地间最大的
声音是听不到什么的声音，最大的形象是看不到的形象。
庄子说：“天地有大美而不言。”（《知北游》）以为
天地间最美的事物是不用言语表达的。又说：“言者所
以在意，得意而忘言。”（《外物》）认为语言虽有表
达思想的功用，但当人们真正对客观有所认识，往往只
是内心体会，无需诉诸语言。老、庄强调人对客观的认
识是相对的,有限的,不可能完全认识，也不需要完全表
达。所以在物象与思想的联系、效用问题上，儒家要求
“尽意”,力求使“意”、“象”完全一致,不容许产生
不一致的别种理解;而老、庄只求“得意”,把“象”视
为产生“意”的某种客体，人们从“象”所得的“意”
可以不一致，有各自的体会。
魏、晋之际，哲学家王弼对上述儒、道两家的分歧，
予以折衷。他说：“言生于象，故可寻言以观象；象生
于意，故可寻象以观意。”（《周易略例·明象》）认
为语言既然描述物象，则反过来可借助语言的描述而观
察物象；物象被人认识,用语言描述,则又可反过来从描
述的物象中看到人的认识。实质上，这是用老、庄“得
意”说对儒家“尽意”说的折衷，指出用语言描述物象
以表达思想，虽在主观上可以“尽意”，但在客观上只
表达人的一个主观认识，其实是“得意”。所以他又说：
“象者所以存意，得意而忘象。”指出“存象者，非得
意者”;“忘象者,乃得意者”。这就把庄子的“忘言”
发展为“忘象”,使言外之意发展为象外之意,对后来以
“象外”为艺术特征的“意境”观念的形成，具有较大
影响。但是,从先秦到魏、晋之际,关于“意”、“象”
的论述，都属于哲学探讨，是后来形成“意境”观念的
哲学思想基础，并非对艺术形象的专门论述。
两晋南朝文论逐渐接触到主观思想感情和客观景色
物象的关系问题。晋代陆机感到文学创作的主要困难之
一,便是“恒患意不称物,文不逮意”（《文赋·序》），
认为文学创作既要看到“为物也多姿”，又要力求“会
意也尚巧”(《文赋》)，应当善于认识、体会客观物象
的美妙处，恰到好处地予以表达出来。南朝齐代刘勰更
指出：“神用象通,情变所孕。物以貌求,心以理应。”
（《文心雕龙·神思》）认为创作构思是由作者感情所
孕育激发的，通过想象进行的；而激情和想象则是从客
观物象外貌引起的，通过思维认识的。在《物色》中更
具体说明：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，
沉吟视听之区；写气图貌,既随物以宛转；属采附声,亦
与心而徘徊。”指出诗人是通过视听感官接触客观物象，
获得感受，从而抒情写貌的，因而他又认为语言表达人
们所认识的客观物象，并不必然一致。他在《物色》里
说：“物色尽而情有余者,晓会通也。”即同一物色,各
人所写的可以不同，即各人的情与物相会通的不同所造
成的。刘勰对主观思想与客观物象的关系的认识，较之
陆机是进一步了，更加接触到艺术形象的构成。但总的
说来,他们更强调诗人作者的主观对客观的能动方面,倾
向于“尽意”说。但又认为“言不尽意,圣人所难”（《序
志》），感到“尽意”的困难。
南朝佛教兴盛,佛经用语流行。佛经所谓“意”,指
心所进行的思想活动，与一般词语所说“意”的涵义相
近。所谓“境”,指心所攀缘的外物;“境界”指人的自
我意识所达到的佛家觉悟境地。“境”、“境界”都不
指客观物象和环境,而是指人的主观对客观的感受、体会、
认识。因此，在东晋、南朝士流言谈中，“境”、“境
界”这类佛经用语被使用时,其涵义大体与老庄哲学、魏
晋玄学所谓“意”、“象”的“得意”状态相近。例如
顾恺之吃甘蔗从尾部吃起，说：“渐至佳境。”（《世
说新语·排调》）王僧虔评谢静等书法艺术，说：“亦
能入境。”（《法书要录·王僧虔论书》）刘勰认为崇
有贵无论都偏在一边，不如佛教教义才能达到神理的最
高境界,赞美佛教教义道:“其般若之绝境乎？”（《文
心雕龙·论说》）诸如此类，都表明“境”这一佛经用
语在东晋南朝已被广泛使用,但往往借为比喻,尚非文论
专门术语。
唐代诗论的“意境”说 “意境”作为文论术语，
始于唐代。托名为盛唐诗人王昌龄所撰的《诗格》，提
出“诗有三境”；一曰物境，“了然境象，故得形似”，
主要指山水自然物态的描绘；二曰情境，“张于意而处
于身，然后驰思，深得其情”，主要指诗歌艺术形象表
亲身体验的真实感情；三曰意境，“亦张于意而思之于
心,则得其真矣”,主要指诗歌艺术形象所表现的内心感
受、体会、认识,所谓“得其真”,其涵义即为“得意”。
王昌龄所说的“意境”重在“得意”，与后来所说“意
境”内涵虽有差异，却是文论观念“意境”可见的最早
论述。但《诗格》是伪作，几成定论。而“意境”论述
始出于王昌龄，则并非无稽。第一，“意”、“境”用
于诗论，已见于盛唐著述。天宝中，殷□编选《河岳英
灵集》,其评王维诗曰：“词秀调雅，意新理惬,在泉为
珠，着壁成绘,一句一字,皆出常境。”分别提到“意”
和“境”，“意新”，便可超出平常的境界。其评常建
诗曰：“其旨远,其兴僻,佳句辄来，唯论意表。”又称
张谓诗“在物情之外”，称王季友诗“远出常情之外”。
这些评论都同“皆出常境”一致，着重于诗歌艺术形象
的“象外”特征。第二,日僧遍照金刚撰《文镜秘府论》
引用传为王昌龄的《论文意》中,谈到了意和境的关系,并
用来说明创作中的艺术思维，指出“意须出万人之境”，
便是“出常境”之意；强调深入观察物象，“置意作诗，
即须凝心,目击其物,便以心击之，深穿其境”；要求创
作构思达到情、境相合。“思若不来，即须放情却宽之，
令境生;然后以境照之,思则便来,来即作文”。据此,遍
照金刚认为“境与意相兼始好”，要求“意”与“境”
结合为“意境”。由此可见，用“意”、“境”来表达
具有“象外”特征的诗歌艺术形象的文论观念，在盛唐
已经通行。
“意”、“境”论诗，在中唐发展为要求“意”、
“境”结合的“意境”说，并要求具有独特的艺术形象，
在理论上有重大进展。释皎然在《诗式》中提出“取境”
说，指出以意取境有两种情况：一是由境而来，“取境
之时，须至难至险，始见奇句”；一是由思而来，“有
时意境（一作“静”）神王，佳句纵横，若不可遏，宛
若神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？”而这
两类取境在表现上都须“有似等闲，不思而得”。因此，
他注意到风格与取境有密切关系，指出：“夫诗人之思，
初发取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸则一首举体
便逸。”皎然的“取境”说从“意”与“境”的联系上，
对“境”在诗歌艺术形象的功用作了进一步探讨。稍后，
诗人权德舆在《左武卫胄曹许君集序》中评许君诗歌说：
“凡所赋诗，皆意与境会，疏导情性，含写飞动，得之
于静，故所趣皆远。”明确提出“意”与“境”结合的
主张。诗人刘禹锡在《董氏武陵集纪》中说:“诗者,其
文章之蕴耶！义得而言丧,故微而难能；境生于象外,故
精而寡和。”更明确把“象外”作为意境所形成的艺术
形象的特征和效能。大体地说，“意境”作为诗论的一
个重要观念，其理论要点大都在中唐已提出，并有论述。
其中最重要的是突出“意境”须有“象外”的特征和效
能，即不仅以神似手法描述物象，而且要有启发想象和
联想的效能，有超越具体形象的更广的艺术空间。
晚唐司空图更进一步结合意境来谈诗歌风格。在《与
王驾评诗书》中,他提出“思与境偕”，实即权德舆所说
“意与境合”;在《与极浦书》中,他引用中唐戴叔伦的
名言：“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟，可望而不可
置于眉睫之前也。”指出：“象外之象,景外之景,岂容
易可谈哉？”在《与李生论诗书》中提出“味外之旨”、
“韵外之致”，亦即刘禹锡所说的“境生于象外”。正
是从“意境”说出发，他称赞王维、韦应物诗“趣味澄
□,若清□之贯达”;而批评元稹、白居易诗“力就而气
孱，乃都市豪估耳”(《与王驾评诗书》)。他的《二十
四诗品》便是描述了由各种意境所构成的各种风格，贯
串了意在言外的象外旨趣，如其中所说“超以象外，得
其环中”、“不著一字，尽得风流”、“离形得似”以
及遣貌取神等，都要求通过神似的艺术形象，展现意境
与风格。这是他对意境说的一种发展和贡献。
宋至明清时期对“意境”说的发展 宋代诗论不多
标举“意境”，但在崇尚平淡诗风中注重言外之意，在
流行“以禅喻诗”的诗论中提出“悟”的要求，实质上
都对“意境”说有所发展，并对后来有所影响。
欧阳修《六一诗话》中评梅尧臣诗曰：“圣俞（梅
字）覃思精微，以深远闲淡为意。”又引用梅尧臣诗论
说：“诗家虽率意而造语亦难，若意新语工，得前人所
未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽
之意见于言外，然后为至矣。”指出具有象外特征的诗
歌艺术是最佳最难的，在命意上须要精思，在造语上尤
须功力，在风格上须求平淡。所以梅尧臣说：“作诗无
古今，唯造平淡难。”（《读邵不疑学士诗卷》）姜夔
《白石道人诗说》，有更明白的申述。他要求诗歌“意
中有景,景中有意”；强调“诗之不工,只是不精思耳”；
认为诗篇“善之善者”,是“句中有余味,篇中有余意”；
指出作诗“始于意格,成于句、字。句意欲深、欲远,句
调欲清、欲古、欲和，是为作者”。这些主张与欧、梅
一脉相承。按照这样的理论进行创作，其诗歌作品应具
有风格平淡、意味不尽的艺术形象,实质上是对“意境”
说的具体阐述，是创作具有意境的诗歌的经验总结，其
特点是在命意造语上强调精思和功力。
宋代佛教,禅宗兴盛。诗人论诗,以禅喻诗流行。苏
轼很赞赏司空图的诗论，在《书黄子思诗集后》中指出：
“李、杜以后,诗人继作,虽间有远韵，而才不逮意。独
韦应物、柳宗元发纤□于简古，寄至味于淡泊，非余子
所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有
承平之遗风。”所谓“远韵”、“至味”，实即言外之
意的象外艺术的效用，是对“意境”说的一种具体说法。
而正是苏轼，屡用禅喻诗。他称赞好诗说：“每逢佳处
辄参禅。”（《夜直玉堂携李之仪端叔诗百余首，读至
夜半，书其后》）在《送参寥师》中说：“欲令诗语妙，
无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”认为禅悟中
有“至味”，诗法与此相仿。其他如韩子苍说：“诗道
如佛法，当分大乘、小乘、邪魔、外道。”（《诗人玉
屑》卷五引《陵阳室中语》）以及陆游说：“学诸大略
似参禅，且下工夫二十年。”（《赠王伯长主簿》）这
类以禅喻诗，大致从学诗方法着眼，而强调工夫。至南
宗，严羽《沧浪诗话》以禅喻诗，举出“妙悟”，阐述
诗歌境界，更发挥了司空图诗论，认为：“诗者，吟咏
情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故
其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音,相中之色,水
中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”他用佛家比喻超
绝语言文字的“羚羊挂角”，来强调诗歌艺术形象的超
绝语言的功用；用佛家说明超脱尘世的“空中之音”等
境界,来比喻诗歌艺术形象的象外效能,其实质便是用禅
理直接说明诗歌意境理论。较之宋代一般以禅喻诗而讲
究功力,严羽更进了一层。所以今人钱钟书指出:“他人
不过较诗于禅,沧浪遂欲通禅于诗。”(《谈艺录·以禅
喻诗》补订本)
明、清时期，“境界”一词更广泛运用于文学评论。
如王世贞论赋，王世贞、沈德潜、袁枚等论诗，都谈到
“境”或“境界”的问题。会评《西厢记》中谈“境界”
多至数十处。但他们的论述大都比较零星，缺乏系统性。
其中对“意境”说作出较大贡献的是清代的王夫之和王
士□。
王夫之在《□斋诗话·夕堂永日绪论内编》里谈情
景，实际上涉及意境问题。他论景，认为“有大景，有
小景,有大景中小景”，主张“以小景传大景之神”,因
为小景的具体描绘胜于大景；论情景交融，认为有“情
中景”、“景中情”，“景以情合，情以景生，初不相
离，唯意所适”；论情景与“意”的关系，认为“意犹
帅也,无帅之兵,谓之乌合”,“烟云泉石，花鸟苔林,金
铺锦帐，寓意则灵”，指出情景要以“意”为统帅。他
还要求作家所写情景，应以“身之所历，目之所见”为
“铁门限”，即以亲身经历和感受为基础，既要“唯意
所适”，又要“以神理相取”，于“神理凑合时，自然
恰得”。这样，他从情景关系上阐明意境，就超过了刘
勰的“情貌无遗”和司空图的遗貌取神，并在许多方面
影响到后来王国维的境界说。
王士□提倡神韵说，是对司空图、严羽诗论的继承。
他最欣赏司空图《二十四诗品》中“不著一字，尽得风
流”八字；认为其中“‘采采流水,蓬蓬远春’二语,形
容诗境亦绝妙”,与戴叔伦“蓝田日暖,良玉生烟”八字
“同旨”（《香祖笔记》）。又赞同严羽“以禅喻诗”，
认为“五言尤为近之，如王（维）、裴（迪）辋川绝句，
字字入禅”（《蚕尾续文》）。他的神韵说就是从司空
图的“韵外之致”、严羽的借禅喻诗发展来的。神韵说
主张写出一种清远的意境,外露灵性,内蕴真味，有言外
之意。认为这种意境的形成在于“伫兴”。他举南朝梁
代萧子显所说：“登高极目,临水送归。早雁初莺,花开
叶落。有来斯应,每不能已；须其自来,不以力构。”并
引用王士□所说,孟浩然“每有制作,伫兴而就”（《渔
洋诗话》）。说明“伫兴”不能强求，“物色之动，心
亦摇焉”，在景物感动心情时，自然酝酿成熟。
近代文论对“意境”说的发展 “意境”说在近代
文学评论中运用更为广泛，“境界”一词甚至用于小说
评论，相当普遍地以有无境界和境界高下来评论作品。
如康有为、梁启超论诗，况周颐、刘熙载论词，林纾论
文，王国维论小说戏曲，都运用“境”或“境界”的观
念。其中最为突出的是王国维。
王国维在《人间词话》中对“意境”说作了新的阐
发。他说：“境,非独谓景物也,喜怒哀乐亦人心中之一
境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓
之无境界。”认为境界不仅是景与情的结合，而且应是
从亲身所见所闻中得到的真切感受。他举例说：“‘红
杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出；‘云破月
来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”“闹”和
“弄”就是作者真切、独特的感受。所以他说明，有了
这样的感受，就叫做“不隔”，才能写出真景物、真感
情，才有境界；否则就叫做“隔”，也就写不出真景物、
真感情，也就无境界。他还进一步指出：“有造境，有
写境，此理想与写实二派之所由分。”并辩证地论述了
“造境”与“写境”的关系。此外，他还提到境界的优
美等问题。但王国维在对意境理论作出开掘与发展的同
时，也有局限与不足，如他认为：“客观之诗人不可不
多阅世。阅世愈深,则材料愈丰富,愈变化。《水浒传》、
《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世。阅世
愈浅，则性情愈真。李后主是也。”其论客观之诗人是
正确的，论主观之诗人则显然有误解和不足，说明他对
文学作品反映生活的认识是有片面性的。
王国维在《宋元戏曲史》里谈到元剧时说：“其文
章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之
有意境？曰：写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则
如其口出。”又说：“元曲之佳处何在？……曰：自然
而已矣。”这是他对“意境”的较全面的说明，把“意
境”说运用于包括小说戏曲在内的各类体裁的文学创作，
都要求写出能打动人的真感情，写出能使人象亲眼目睹、
亲身感受般的真景物、真事实，写出能反映人物性格的
语言,而这一切又都要出于自然。倘再加上王夫之的“意
犹帅也”，用立意来统帅这一切，就是古代文论中比较
完整的“意境”说了。
参考书目
王国维：《人间词话》，人民文学出版社,北京,1960。
王夫之：《□斋诗话》，人民文学出版社,北京,1961。
敏泽：《中国文学理论批评史》,人民文学出版社,北
京1981。
（周振甫） |
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