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神韵说
中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张。为清初
王士□所倡导。在清代前期统治诗坛几达百年之久。
神韵说的产生,有其历史渊源。“神韵”一词,早在
南齐谢赫《古画品录》中说已出现。谢赫评顾骏之的画
说：“神韵气力,不逮前贤,精微谨细，有过往哲。”这
里以“神韵”与“气力”并举，并未揭示出“神韵”的
意蕴。谢赫还说过：“气韵，生动是也。”这里以“生
动”状“气”，对“韵”也未涉及。唐代张彦远在《历
代名画记·论画六法》中所说“至于鬼神人物，有生动
之状,须神韵而后全”,也未超出谢赫的见解。唐代诗论
提到的“韵”，大多是指诗韵、诗章的意思，不涉诗论。
如武元衡《刘商郎中集序》说：“是谓折繁音于弧韵”，
指诗韵;司空图《与李生论诗书》所说“韵外之致”,即
指诗章。他的《诗品·精神》中所说“生气远出”,却可
以看作是对“韵”的一种阐发。今人钱钟书说:“‘气’
者‘生气’，‘韵’者‘远出’。赫草创为之先，图润
色为之后，立说由粗而渐精也。曰‘气’曰‘神’，所
以示别于形体。曰‘韵’所以示别于声响。‘神’寓体
中，非同形体之显实，‘韵’袅声外，非同声响之亮澈，
然而神必□体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即
而不离。”（《管锥编》）这段话对“气”、“神”和
“韵”的概念以及它们的关系，作了很好的说明。
宋代谈“神韵”者历来以严羽为代表，他在《沧浪
诗话》中说:“诗之极致有一,曰入神。”实际上,在范温
的《潜溪诗眼》中就有论“韵”的内容（《永乐大典》
807卷《诗》字引《潜溪诗眼》佚文,钱钟书《管锥编》
予以钩沉、阐述），洋洋上千言,从各个方面对“韵”
作了精辟而周到的分析，不仅表征了从齐梁开始的由画
“韵”向诗“韵”的重大转变，而且“融贯综核，不特
严羽所不逮，即陆士雍、王士□辈似难继美也”。“范
温释‘韵’为‘声外’之余音遗响，及言外或象外之余
意，足徵人物风貌与艺事风格之‘韵’，本取譬于声音
之道”（《管锥编》）。这是非常值得注意的。
明清时期，“神韵”一词在各种意义上被普遍使用。
胡应麟的《诗薮》有20处左右谈到“神韵”，如评陈师
道诗说:“神韵遂无毫厘。”评盛唐诗说:“盛唐气象混
成。神韵轩举。”王夫之也多次谈到“神韵”，如《明
诗评选》评贝琼《秋怀》说:“一泓万顷,神韵奔赴。”
《古诗评选》评《大风歌》说：“神韵所不待论。”评
谢□《铜雀台》说:“凄清之在神韵者。”他们标举“神
韵”都在王士□之前。而钟嵘《诗品序》中所提出的诗
应有“滋味”；严羽《沧浪诗话》中所提倡的“入神”
以及“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”和
“羚羊挂角,无迹可求”;司空图所倡导的“味外之旨”、
味在“咸酸之外”，以及明人徐祯卿《谈艺录》中所谈
到的“神韵”，都是神韵说的滥觞。王士□曾说：“余
于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯
卿《谈艺录》。”(《带经堂诗话》)虽然他也说过“钟
嵘《诗品》,余少时深喜之,今始知其□谬不少”（《渔
洋诗话》），但他的意见主要是对钟嵘以三品评诗的做
法，而不是对《诗品序》所提出的理论本身。王士□对
司空图和严羽的诗论，也曾多次表示称赞，如说“表圣
（司空图）论诗，有二十四品。予最喜‘不著一字，尽
得风流’八字。又云‘采采流水，蓬蓬远春’二语，形
容诗景亦绝妙，正与戴容州‘蓝田日暖，良玉生烟’八
字同旨”(《带经堂诗话》);又说自己“于(司空图、严
羽)二家之言，别有会心”,并按照二家论诗的原则，选
编唐代王维以下42人诗为《唐贤三昧集》。还有明末南
宗画家董其昌关于南宗山水画的论述，也影响到王士□
的诗论。如王士□在《芝廛集序》中，就曾论述了诗与
南宗画的关系,并对董其昌高度推崇,誉之为明代“二百
七十年”间画家“之冠”。在《香祖笔记》中，他还认
为诗的妙处要象南宗大画家荆浩所说的“远人无目，远
水无波，远山无皴”那样，“略具笔墨”即可，以为闻
此可得诗家三昧。
王士□之前，虽有许多人谈到过神韵，但还没有把
它看成是诗歌创作的根本问题，而且在相当长的一段时
期内，由于范温论韵之文不传，神韵的概念也没有固定
的、明确的说法，只是大体上用来指和形似相对立的神
似、气韵、风神一类内容。到王士□，才把神韵作为诗
歌创作的根本要求提出来。
他早年编选过《神韵集》,有意识地提倡神韵说,不
过关于神韵说的内涵，也不曾作过专门的论述，只是在
许多关于诗文的片断评语中，表述了他的见解。归纳起
来,大致可以看到他的神韵说的根本特点,即在诗歌的艺
术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境
界。神韵为诗中最高境界，王士□提倡神韵，自无可厚
非。但并非只有空寂超逸，才有神韵。《沧浪诗话·诗
辨》:“诗之法有五”;“诗之品有九：曰高、曰古、曰
深、曰远、曰长、曰雄、曰浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄
婉。……其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。诗之
极致有一：曰入神。诗而入神,至矣尽矣,蔑以加矣。惟
李、杜得之。”可见神韵并非诗之逸品所独有，而为各
品之好诗所共有。王士□将神韵视为逸品所独具，恰是
其偏失之处。
从神韵说的要求出发，王士□对严羽的“以禅喻诗”
或借禅喻诗深表赞许，同时更进一步提倡诗要入禅，达
到禅家所说的“色相俱空”的境界。他说:“严沧浪(严
羽)以禅喻诗,余深契其说；而五言尤为近之。如王(维)、
裴（迪）《辋川绝句》，字字入禅。”“唐人五言绝句，
往往入禅,有得意忘言之妙,与净名默然,达磨得髓,同一
关捩”。还说:“诗禅一致,等无差别。”认为植根于现
实的诗的“化境”和以空空为旨归的禅的“悟境”，是
毫无区别的。而最好的诗歌，就是“色相俱空”、“羚
羊挂角，无迹可求”的“逸品”(《带经堂诗话》)。从
诗歌反映现实不应太执著于实写这一点讲，他的诗论有
一定的合理因素；但从根本上来说，他是以远离现实为
旨归的。
从神韵说的要求出发，王士□还一再强调创作过程
中“兴会神到”的重要性 (即严羽所谓“兴趣”，参见
“兴趣说”)。他说:“大抵古人诗画,只取兴会神到。”
又说：“古人诗只取兴会超妙。”认为创作是“一时□
兴之言”，“□兴而就”的（《带经堂诗话》、《渔洋
诗话》）。诗歌创作不是理念的产物，当然应该“兴会
神到”，有感而发；但一时的“兴会”只有来自于广博
深厚的生活阅历，才是有意义的。离开了这些根本条件
仅仅强调一时的“兴会神到”,便只可能是无本之木,无
源之水，也必将导致艺术远离现实的倾向。
从神韵说的要求出发，王士□还特别强调冲淡、超
逸和含蓄、蕴藉的艺术风格。关于冲淡、超逸，如他曾
赞扬孔文谷“诗以达性，然须清远为尚”的主张，于明
诗特别推崇以高启等为代表的“古澹一派”，评论诗人
标举“逸气”、“逸品”（《带经堂诗话》、《渔洋诗
话》）等。他对司空图的《二十四诗品》，也专门推许
其中“冲淡”、“自然”、“清奇”三品，强调“是三
者品之最上”，而根本不提“雄浑”、“沈著”、“劲
健”、“豪放”、“悲慨”等品，这就更加发展了《二
十四诗品》中注重冲淡、超逸的美学观点。关于含蓄蕴
藉，如他反对诗歌“以沈著痛快为极致”，一再强调严
羽的“言有尽而意无穷”和司空图的味在“咸酸之外”，
“不著一字,尽得风流”等,并认为“唐诗主情，故多蕴
藉;宋诗主气,故多轻露”(同前)。最明显的是他对几首
咏息夫人诗的评论，认为杜牧的“至竟息亡缘底事？可
怜金谷坠楼人”,是“正言以大义责之”,颇不赞成；认
为只有王维的“看花满眼泪，不共楚王言”，“更不著
判断一语，此盛唐所以为高”。这就更进一步发展了严
羽的“不涉理路，不落言铨”的观点。
正因为如此，所以王士□选《唐贤三昧集》，竟不
选李白、杜甫的诗。名之曰仿王安石《百家诗选》之例，
实际上是不欣赏李、杜的诗。赵执信的《谈龙录》就曾说
他“酷不喜少陵”,“又薄乐天”。翁方纲的《七言诗三
昧举隅·丹春吟条》也说他“独在冲和淡远一派，此固
右丞之支裔，而非李、杜之嗣音”。这是有充分根据的。
如他曾反复推崇王维、韦应物诗“趣味澄□”，并说过:
“韦如菩萨语，王右丞如祖师语也。”据李重华《贞一
斋诗说》的记载,他曾见到王士□私下信手涂抹杜诗,因
此曾指斥他为“矮人观场”。不仅对于李、杜，对于其
他许多现实性较强的诗人如白居易、元稹、刘禹锡、杜
牧、杜荀鹤、罗隐等，也都一概采取排斥、指责的态度。
如他借司空图的话，指斥元、白“乃都市豪估”；认为
刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”等
句“最为下劣”；认为杜牧、杜荀鹤的诗都是“恶诗”
(《带经堂诗话》)等等。这充分体现了他的论诗旨趣。
在王士□之前，由于明代前后七子的复古主义运动，
言必汉、魏、盛唐,造成了诗走向肤廓、貌袭的流弊,而
公安派矫正前后七子之失，其弊又流于浅率。王士□企
图矫正两派之失,提倡神韵说,倡导诗应清远、冲淡、超
逸,在表现上应含蓄、蕴藉,出之于“兴会神到”或“神
会超妙”，片面地强调诗的空寂超逸、镜花水月的境界，
反对现实性强的诗歌及沈著痛快、酣畅淋漓的风格，是
在新的历史条件下吸收并进一步发展了司空图、严羽理
论中所包含的消极因素，导致诗歌走上脱离生活、脱离
现实的道路，抹煞了诗歌的积极的社会作用。王士□曾
赞扬有些诗“皆无香火气”以为可贵。别人对他的称赞
也有不少集中在这一点上，如施愚山曾对他的弟子称赞
他说：“子师言诗，如华严楼阁，弹指即现，又如仙人
五城十二楼，缥缈俱在天际。”（《带经堂诗话》）这
些，正好说明了王士□神韵派诗论的实质。王士□自己
的创作也证明了这一点。他的诗，多描绘自然景物，如
《真州绝句》、《藤花山下》、《江上》等，刻画景物
很工致，并富有诗情画意；但是，除早期作品外，反映
人民疾苦或现实性较强的诗很少，而且常常有意无意讴
歌升平景象。这与他的诗论是完全一致的。
翁方纲曾说：“渔洋所以拈举神韵者，特为明朝李、
何一辈之貌袭者言之。”(《复初斋文集·坳堂诗集序》)
但是以这样的理论和创作实践，企图纠正明代七子之弊，
是不可能将诗歌引向康庄大道的。因而他的诗和诗论曾
遭到当时和后人众多的批评和讥议。吴乔曾说他是“清
秀李于麟”（《答万季□诗问》），意谓其诗作不过比
后七子之一的李攀龙较为清秀而已。袁枚也为说他“喜
怒哀乐之不真”；并说他的诗和方苞的散文一样，“俱
为一代正宗而才力自薄”（《随园诗话》）。甚至连同
样标举神韵、不同意对“口熟渔洋诗，辄专目为神韵家
而肆议之”的翁方纲，也不赞成王士□关于神韵的见解，
批评他“犹未免滞迹”(《复初斋文集·坳堂诗集序》)，
“不免堕一偏也”（《复初斋文集·神韵论》）。翁方
纲认为“神韵者，彻上彻下，无所不该”，王士□仅以
空寂言神韵，“徒自敝而已矣”（同前）。这个评语应
该说是中肯的。各种风格的诗，都应有神韵，并非只有
“逸品”才有神韵。
参考书目
钱钟书：《管锥编》第 4册，中华书局，北京，1979。
王士□:《带经堂诗话》,人民文学出版社,北京,1982。
（敏泽） |
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