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文气
中国古代文论术语。指文章所体现的作者精神气质。
但它的具体内容则在文论各个发展阶段有不同变化和侧
重。
文气概念的渊源 “文气”这一概念来自古代哲学
概念“气”。在先秦哲学观念里，“气”指某种构成生
命、产生活力、体现为精神的抽象物，无形而无所不在。
古人以为，在天地开辟以前，世界一片混沌元气，因而
天地万物都从混沌产生，由元气构成。而万物之灵的人，
则是元气中的精气构成的。《周易·系辞上》中的“精
气为物”,《文子·十守》中的“精气为人,粗气为虫”，
都出自同一造物哲学观念。万物有了“气”，获得生命
活力。人的体魄有了“精气”，不但获得生命，而且具
有“神”，便是精神。所以《文子·十守》又说：“夫
形者，生之舍也；气者,生之元也；神者,生之制也。”
认为人的生命寄寓于体魄,构成于元气,受制于精神。儒
家用来解释人死后的神、鬼区别说：“气也者，神之盛
也；魄之者，鬼之盛也”（《礼记·祭义》），认为人
的生命由元气构成，因而死后有神，离魄为鬼。
春秋时代学者大都重视“气”的社会作用，并认为
精气所体现的精神是通过人的心官发挥效用，主宰行为
的。《管子·内业》（郭沫若《宋□、尹文遗著考》认
为此篇为宋、尹学者遗著）说：“定心在中，耳目聪明，
四肢坚固，可以为精舍。精也者，气之精者也。”因此，
人的道德要清洁，应“敬除其舍，精将自来”；国家政
治要清平,须“正心在中,万物得度”。所以说精气“内
藏以为泉源；浩然和平,以为气渊”。而对个人来说,则
“灵气在心,一来一逝,其细无内，其大无外”，内心保
养这种无形而无所不在的灵妙精气，是至关重要的。儒
家解释音乐的礼教作用,也强调“气”,认为诗、歌、舞
“三者本于心,然后乐器从之,是故情深而文明，气盛而
化神”（《礼记·乐记》）。因为音乐随着诗、歌、舞，
也出于心的主宰，而心是精气寓舍，体现为神。所以诗
歌文辞的明确，取决于深刻的情理；而精神被感化，则
由于充沛的元气，充满生命的活力。这是儒家把哲学概
念用于文艺创作理论的较早的阐述。
战国时代，出现了庄子、孟子对立的养气观。庄子
认为，专心一志地求道，应不用耳、心听断，而“听之
以气”。因为“听止于耳,心止于符。气也者,虚而待物
者也。唯道集虚。虚者，心斋也”(《庄子·人间世》)。
他认为道就是集虚，虚就是气，因此以心听不如以道听，
以道听就应以气听，其实质是把“气”绝对抽象化，要
求以虚无待物，绝对无为。孟子则恰相反。他说：“我
知言，我善养吾浩然之气。”他养的“气”有具体内容：
“至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”，“配
义与道”,“集义所生”。由于养气而可以“知言”,即
能够识破各种“□辞”、“淫辞”、“邪辞”、“遁辞”
(《孟子·公孙丑上》)。所以孟子是把抽象的“气”变
为具体的思想、充实的精神，具有刚强正直的道义内容。
庄、孟的养气观是对立的，但其共同特点是把“气”这
一造物哲学概念发展为思想原则概念，成为指导人的行
为的某种精神。而孟子的这一养气观更对后世作者的写
作产生深远影响，成为儒家文论的一种经典依据。
气的概念用于文学评论 最早将气的概念运用于文
学理论的是曹丕，他在《典论·论文》中说：“文以气
为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度
虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，
不能以移子弟。”他所说的“气”就是文气，是文章所
体现的作家精神气质，其具体内容指作家天赋个性和才
能，所以是独特的，不可强求，也不能传授。他以这样
的“文气”为文章的特征，用为写作和批评的准则。他
评论“徐□时有齐气”，“孔融体气高妙”，在《与吴
质书》中说刘桢“有逸气,但未遒耳”,都是指他们个性
才能所形成的精神气质在各自文章的体现，这是“气”
的概念最早用于文章写作和批评。从此，“文气”便成
为古代文论的一个重要的概念和术语。
魏晋文章趋向骈化。文论偏重艺术形式。陆机《文
赋》着重阐述作家才学、作品情感、写作构思等问题。
不持文气论。但两晋文论发展较为深入，到南朝齐代刘
勰《文心雕龙》,对“文气”的内容和作用,在理论上作
了较全面的综合阐述。刘勰论文讲气，主要在《养气》、
《神思》、《体性》、《风骨》等篇。“气”的具体内
容不一。其一指作家写作时的精神状态，《养气》说：
“纷哉万象，劳矣千想，玄神宜宝，素气资养。”认为
作家应保养身体，“调畅其气”，使头脑清醒，心情舒
畅，以适应创作劳动的万千想象。其二指作家构思时的
思想志气和成文时的才学素质。《神思》说，“神居胸
臆，而志气统其关键”；“人之禀才,迟速异分”,“学
浅而空迟,才疏而徒速”,都不成器。认为作家的思想志
气在构思中起关键作用，而才学素质决定文思快慢。其
三指作家的性格,是形成文章风格的因素之一。《体性》
说，形成文章风格即“体性”的因素是作家的“才”、
“气”、“学”、“习”；指出“气有刚柔”，不随外
界风气而“改其气”，因为作家体性的形成和变化，都
“肇自血气”，基于作家的血性气质，即性格。其四便
是曹丕所说“文以气为主”的“气”，指作家个性、才
能构成的精神气质。《风骨》说，文章清新有力，来自
“结言端直”的“文骨”和“意气骏爽”的“文风”，
因此，“缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新”，
“情与气偕，辞共体并”。认为“气”是决定文章“风
骨”的,并引用曹丕的论述为据。刘勰所说的“气”,实
质指作家的精神气质。他的“文气”论则主要阐述作家
的天赋，才能和精神气质在从事写作劳动，完成写作过
程及体现于文章作品的特征和作用。因此在养气观上强
调保养身体,调理精神；在文艺论上则继承曹丕观点,吸
取魏晋文论成果，更多总结骈文写作经验，着眼于构思、
成文、风格等方面。他说的“气”的具体内容，不但出
于天赋，也可以通过学习和修养，取得改变和提高。
自唐至明清文气论的发展 隋至初唐，骈文盛行。
北周到唐初的文论，大致趋于重视风骨气调，不废骈偶
声律，以折衷求改良。初唐四杰的王勃讲“骨气”，陈
子昂倡“汉魏风骨”，都针对讲究骈偶声律的诗风。唐
玄宗天宝年间，萧颖士、李华、元结等倡导复古，旨在
复兴儒学，改变弊政衰风，文论不多。安史乱后，复古
思潮深入,文论发展,养气观、文气论也随之变化。“古
文运动”前驱作家独孤及、梁肃、柳冕等都强调文章的
政治教化作用,文论偏重文章思想内容。他们讲养气,实
则鼓吹移风易俗,指社会风气的培养,所谓“风俗养才而
志气生焉,故才多而养之,可以鼓天下之气”（柳冕《答
杨中丞论文书》）。他们论文气，便强调思想志气，要
求具有鼓舞人心的正直雄气和勃勃生气。柳冕说：“夫
善为文者，发而为声，鼓而为气。直则气雄，精则气生，
使五采并用，而气行于其中。”（《答衢州郑使君论文
书》）所谓“直”，便是孟子所说“至大至刚，以直养
而无害”的道义精神，因而“气雄”；所谓“精”，便
是《管子》所说“精也者,气之精者也”的正心聪明,因
而“气生”；至于“气行于其中”，便是曹丕所说“文
以气为主”。所以柳冕所说的“气”，实指以儒家道义
为指导的进取精神，已开韩愈文气论先声。
韩愈、柳宗元的“古文运动”，倡导古文，反对骈
文，进一步发挥孟子“养气”、“知言”的观点。韩愈
直接以孟子观点为文气论的内容。他认为作者学习古文，
首先必须学习古道，读书养气，培养儒家道德仁义的思
想气质。他介绍自己学习古文的经验说，要从读书立志
开始。“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存”，
犹如入迷,坚持下去,然后达到能判别“古书之正伪，与
虽正而不至焉者”，并能对不合古道的非议作出正确反
应。“笑之则以为喜,誉之则以为忧”,于是“浩乎其沛
然矣”;但仍要不懈地“行之于仁义之途,游之乎《诗》、
《书》之源”，坚持终生。他认为作者具有这样思想气
质,文章就能写好,就像水和浮物一样，“气，水也；言，
浮物也。水大，而物之浮者大小毕浮”，“气盛，则言
之短长与声之高下者皆宜”(《答李翊书》)。这是“文
以气为主”的生动比喻，但着眼于文章的内容与形式的
关系。以“气”为主，决定“言”的形式，也就较柳冕
文气论在文论上更为深入具体。柳宗元的文气论，实质
与韩愈相同,而侧重从“文者以明道”的角度阐述,强调
作者为文应从儒家五经取“道”，以为根本；写作态度
应清醒严肃，防止“轻心掉之”、“怠心易之”、“昏
气出之”、“矜气作之”；并要博采先秦、汉代诸子史
传及屈原《离骚》各家之长,“旁推交通,而以为之文”
（《答韦中立论师道书》）。所以他所说的“气”，以
儒家道义为根本内容，并要求有清醒严肃的写作态度及
为道义内容服务的语言艺术，是一种内容与形式结合的
写作指导思想。实质上他兼取刘勰的养气观和文气论。
因此又说:“凡为文以神志为主”,并要“有意穷文章”
（《与杨京兆凭书》）。韩、柳主要从写作古文的原则
和方法的角度，确立了作家思想修养与文章内容及形式
关系的基本观点，奠定了儒家养气观和文气论的文论基
础。
宋代文气论基本继承韩、柳之说。古文家以儒家道义
为内容,欧阳修说：“大抵道胜者,文不难而自至也。”
（《答吴充秀才书》）便同于韩愈“气盛言宜”说。政
治家以政治教化为根本,王安石说,“所谓文者，务为有
补于世而已矣”,“要之,以适用为本”（《上人书》），
更与柳冕文章教化论同。至于道学家以文载道，道即是
理，“理又非别为一物，即存乎是气之中”（朱熹《语
类》一）,则以理气为文气,其实与韩愈之说无二致。在
文气论上有所发展的是苏洵、苏轼、苏辙父子。他们强
调作家的独特艺术风格和文章的独创性，他们在写作上
不强调“道”,不拘于儒家道义,而重视作家的文学素养
和生活阅历。苏洵认为要学习圣贤的“出言用意”，其
目的是使自己“胸中之言日益多，不能自制”，写作时
能“浑浑乎觉其来之易”，具有高度的文学素养，取得
写作自由，形成自己风格。他认为孟子、韩愈各有独特
的文章风格，欧阳修文章“非孟子、韩子之文，而欧阳
子之文也”（《上欧阳内翰第一书》）。苏辙说：“文
者，气之所形。然文不可以学而能，气可以养而致。”
（《上枢密韩太尉书》）指出孟子养浩然之气，文章风
格“宽厚宏博”；司马迁周览四海，广交豪俊，文章风
格“疏荡，颇有奇气”。认为象他们那样的精神气质可
以努力修养得到，但他们文章的独特风格却不能简单学
到。这就把作家的精神气质与文章的艺术风格区别开来，
强调了作家的文学素养和生活阅历。从而使文气论与文
章写作实践更紧密结合起来，突出了个性和艺术性。
金、元文论沉寂。明代文论活跃，流派纷争，对文
气论有所发展的是唐宋派和公安派以及戏曲作家汤显祖
等。唐宋派文宗唐宋,属于复古思潮,但反对前七子、后
七子的拟古，因而后期接近主变革的公安派。归有光说：
“文章，天地之元气。得之者，其气直与天地同流。”
（《项思尧文集序》）唐顺之认为，文章本色是“一段
精神命脉骨髓，则非洗涤心源，独立物表，具今古只眼
者，不足以与此”；指出儒家及诸子文章正因各具本色，
各有“一段千古不可磨灭之见”，“精光注焉”，所以
“不泯于世”(《答茅鹿门书》)。他们的文气论强调以
真知灼见为特征的鲜明个性。公安派标榜“性灵”，强
调“真”和“本色”，所谓“独抒性灵，不拘格套”，
“从自己胸臆流出”(袁宏道《叙小修诗》)。所以写作
文章除具有“博学而详说”的素养外，还要“会诸心”；
达到“胸中涣然”，“如水之极于淡，而芭蕉之极于空，
机境偶触，文忽生焉”(《行素园存稿引》)。文章这种
“机境偶触”的灵感，戏曲作家汤显祖就称之“灵气”。
他说：“文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍
惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非夫寻常得
以合之。”正因这种“灵气”是从生活体验中产生出来
的,所以有了“灵气”,“笔墨小技，可以入神而证圣”
（《合奇序》）。后期唐宋派、公安派和汤显祖等在养
气观上比“三苏”更强调识见和阅历，更不受儒家思想
束缚，其文气论则更要求具有真知灼见，体现个性的解
放,更进一步追求内容与形式溶合的艺术真实,与韩、柳
复古文气论分道扬镳。
清代文论更分化,也更深入。从经学家戴震“合义理、
考核、文章为一事”起(段玉裁《戴东原年谱》)，到桐
城派的“义理、书卷、经济”(刘大□《论文偶记》)和
“神、理、气、味”、“格、律、声、色”（姚鼐《古
文辞类纂序》），儒家文论诸派在养气观上大致都本孟
子养气“集义”、“知言”之论，而文体论则把“气”
与“体”、与“法”联系起来。文史家章学诚论文认为
“文律不外‘清’、‘真’二字”（《与邵二云》），
“真”指文章内容的学理应纯，“清”指文章体裁和文
辞应纯。他认为文体区别应严，要分清辞赋、纪传等不
同体裁,并且要分清不同时代的文体;文辞要据体裁力求
干净。所以他说“清则气不杂也,真则理无支也”（《与
邵二云》）；又说“清则主于文之气体”，“不可有所
夹杂”(《乙卯□记》)。桐城派论文讲义法，所以提出
了掌握文气的方法论,即“因声求气”。刘大□说:“神
气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，
文之最粗处也。然论文而至于字句,则文之能事尽矣。”
（《论文偶记》）提出通过朗读字句，掌握文章音韵节
奏，体会作家精神气质的学习古文、写作古文的方法。
姚鼐也说：“文章之精妙,不出字句声色之间”,要“从
声音证入”（《尺牍·与石甫侄孙》），认为“学文之
法无他，多读多为”（《与陈石士书》），“深读久为，
自有悟入”。罗台山更认为，养气就是要“端坐而诵之
七八年”（《台山论文书后》）。近代张裕钊总结说：
“文以意为主，而辞欲能副其意，气欲能举其辞。譬之
车然，意为之御，辞为之载，而气则所以行也。其始在
因声以得气。得其气，则意与辞往往因之而并显，而法
不外是矣”(《答吴至父书》)。认为内容决定文辞，文
辞表现内容，但文辞的畅通有力则取决于作家神气，而
神气体现于声节，所以掌握的方法便是“因声以得气”，
通过朗读体会精神气质。由于桐城派力图使抽象理论变
为可以掌握的具体方法，因此在文气论上又出现了曾国
藩的字句段落说，认为“为文全在气盛，欲气盛全在段
落清”（《辛亥七月日记》），“文章之雄奇，其精处
在行气，其粗处全在造字选句”（《咸丰十四年正月初
四日家训》）。同时在骈文写作上出现“潜气内转”说
（朱一新《无邪堂答问》），认为骈文的文意转折，气
韵流通，有“以虚字使之”，“亦有不假虚字而意仍流
通，乃在内转”（孙德谦《六朝丽指》）。
（周振甫） |
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