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言志与缘情
中国古代文论的两个基本概念和术语，对诗歌基本
性能与特点的两种概括。二者既有不同的内涵，又有十
分密切的联系。
诗言志说 关于言志说，最早见于《尚书·尧典》：
“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”朱自清在他的
《〈诗言志辨〉序》中，认为这是中国历代诗论“开山
的纲领”。在先秦、两汉时期,不少著作都采用这一说法，
如《左传·襄公二十七年》记载赵文子对叔向说“诗以
言志”,《庄子·天下》中说“诗以道志”,《荀子·儒
效》中说“诗言是其志也”,《诗大序》中说“诗者,志
之所之也”，《汉书·艺文志》中说“诗言志”等。可
见“诗言志”是当时普遍流行的观点，不仅为儒家所接
受，也为道家所接受。
关于“诗言志”之“志”，“五四”以后在解释中
一直存在着分歧。朱自清认为“志”属志向怀抱，“诗
言志”，即诗是抒发作者的志向怀抱的（朱自清《诗言
志辨》）；周作人则认为“诗言志”就是“言情”（周
作人《中国新文学源流》）；闻一多则通过对金文、甲
骨文中“志”的本意，以及先秦古籍中“志”的用法的
大量考证,指出早期的“志”包括着3种含意：①记事的，
如《诗经》中的商《颂》及周《颂》；②记诵的；③由
于早期的诗原于歌谣，因此“志”也即抒情的。即“诗
言志”之“志”，包括“志”(记诵)、“事”（记事）、
“情”（抒情）三重含义（《闻一多全集·甲集·歌与
诗》）。
诗缘情说 从实际情况看，早期的“诗言志”，虽
然并不同于后来的诗“缘情说”，但由于中国古代最发
达的是抒情性较强的诗、乐、舞等艺术形式，主“言志
说”者，也同时很强调情感对于诗歌创作的重要性。如
《庄子》，一方面讲“诗以道志”，同时又很强调真情
的重要性，所谓“故强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威；
强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲
未笑而和”（《庄子·渔夫》）。荀子既主张“言志”，
又十分重视艺术由情而生、以情感人的特点。他在《乐
论》中说：“夫乐者，乐也。人情之所必不免也。故人
不能无乐，乐则必发于声音,形于动静,而人之道，声音
动静、性术之变尽是矣。”“足以感人之善心”、“其
感人深”、“其化人也速”，并且一再反对不重视人的
正当情感的表现（《荀子·正名》）。又如《礼记·乐
记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然
也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，
谓之音；……乐者，音之所由生也，其本在人心之感于
物也。”“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，
声成文,谓之音”。再如《毛诗序》虽也强调“诗者,志
之所之也”,但同时又指出：“在心为志,发言为诗。情
动于中而形于言”,“情发于声,声成文谓之音”。《汉
书·艺文志》则在提出“诗言志”后，接着又说“故哀
乐之心感，而歌咏之声发”。《淮南子·缪称训》更说：
“文者，所以接物也。情系于中而欲发外者也。”都强
调了“情”的作用。其中，《礼记·乐记》还提出了有
怎样的思想情感,在作品中就会有怎样的表现,由于诗乐
是作者情感真实而自然的流露,所以不能弄虚作假:“是
故情深而文明,气盛而化神,和顺积中,而英华发外,唯乐
不可以为伪。”(《乐象》)所谓“不可以为伪”，实际
上提出了优秀艺术作品根本的要求。如屈原在《离骚》
中，就一再说明他写这篇作品，是由于不能自己的情感
的驱使：“怀朕情而不发兮，余焉能忍与此终古？”到
汉代，更明确地提出了“诗以言情”的主张（刘歆《七
略》）。在《汉书·翼奉传》中，还曾提出过明清时期
才广为流行的观点:“诗之为学,情性而已。”即离开了
情感,就不会有诗。同时,还有不少人认为，“言志”本
身就包含着抒发感情。如汉代王符在《潜夫论·务本》
中说：“诗赋者,所以颂丑善之德,泄哀乐之情也。”所
以唐代孔颖达在《毛诗正义》中解释说：“诗者，人志
意之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之
为志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤
懑,而卒成于歌咏。故《虞书》谓之‘诗言志’也,包管
万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外
物感焉。……《艺文志》云：‘哀乐之情感，歌咏之声
发。’此之谓也。”他在《左传正义》中，更明确地说：
“在己为情,情动为志,情、志一也。”在他看来，情和
志之间并无根本的区别，这就把“言志”与“缘情”结
合起来了。
由上所述，可见中国古代早期文论对于情感在艺术
创作中的作用也是十分重视的。虽然孔子和汉儒论诗更
多地强调对诗歌的功利要求，有关情感的论述不多；但
总的看来，以情论文，仍可称得上是中国古代文论一个
最基本、最明显的特色。特别是魏晋以后，这方面的认
识更加充分。西方早期如古希腊的文艺理论，普遍强调
的是摹仿、天才及灵感之类，对于情感之于艺术创作重
要性的论述，则不如中国古代文论那样突出。
魏晋时期，由于儒家思想禁锢的衰退，老庄思想的
兴起，佛教文化的输入，以及文学脱离经学附庸地位所
获得的大发展，使文学进入了自觉的时代。抒情性更强
的五言诗的发展，对于文学作品和其他学术著作的区别，
以及对艺术的特点和规律进一步的认识，使得许多作家
更加明确地强调感情色彩对于诗歌创作的重要性。如陆
机在《文赋》中指出：“诗缘情而绮靡。”钟嵘在《诗
品序》中指出:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸
舞□。”这些说法,更加符合诗歌创作的特点和规律,对
后世发生了很大的影响。陆机所说的“诗缘情而绮靡”，
本是和“赋体物而浏亮”对举的，他认为诗重在“缘情”，
赋重在“体物”，这一区分基本上是符合实际的。后来
“缘情体物”作为一个词组，经常被用作诗赋以至诗体
本身的代名词，如《周书·王褒庚信传论》中提到北朝
文学时说：“章奏符檄，则粲然可观；体物缘情，则寂
寥于世。”即以“体物缘情”指代诗歌创作。缘情说的
提出，标志着古代文学观念的深化，在文学理论批评发
展史上是具有积极的历史意义的。不过，由于当时的文
学创作普遍忽视内容,竞尚绮靡繁缛的文风,陆机在强调
诗歌“缘情”特点的同时，又强调诗歌语言修辞的“绮
靡”，使得这一理论的提出，在客观上又成了南朝绮靡
浮艳文风的依据,因而也招致了后人不少非议,如明代谢
榛在《四溟诗话》中就曾指出“绮靡重六朝之弊”，这
是它的消极的一面。
缘情说提出后，文学理论中以“情”、“志”并提
的仍然相当多。如刘勰所说“志足而言文,情信而辞巧”
(《文心雕龙·征圣》)，“率志以方竭情”(《养气》)，
即以“情”、“志”对举;他所说“情志为神明”（《附
会》），还把“情志”作为一个词汇使用。又如很富有
个性特色的诗人李商隐，既强调诗“言志”：“属词之
工，言志为最。……虽古今异制，而律吕同归”（《献
侍郎巨鹿公启》），又强调情感的作用：“人禀五行之
秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵”（《献相公京
兆公启》）。再如后来的汤显祖也曾说过,“志也者,情
也”(《董解元〈西厢〉题辞》)，等等。但古代文学理
论的发展趋势，是越来越重视情感在创作中的作用。特
别是刘勰的《文心雕龙》，对言情说作出了很大的贡献。
他不仅一般地谈到“睹物兴情”（《诠赋》），“情动
而辞发”（《知音》），“情动而言形”（《体性》），
“献岁发春，悦豫之情畅，滔滔孟夏，郁陶之心凝；天
高气清，阴沈之志远，霰雪无垠，矜肃之虑深。……情
以物迁,辞以情发”（《物色》）,认为情感是作家创作
的前提；而且把情感对于创作的作用提高到“情者，文
之经”的地位(《情采》)，认为它在创作的全过程中也
一直起着重要的作用。如论构思称“情变所孕”（《神
思》）,论结构称“按部整伍,以待情会”（《总术》），
论“通变”称“凭情以会通，负气以适变”(《通变》)，
论章句称“设情有宅，置吉有位”（《章句》），“文
质附乎性情”（《情采》）等；同时还指出情感和风格、
体裁等也都有着直接的关系,如论风格称“吐纳英华,莫
非情性”(《体性》)，认为情性在“人体屡迁”即风格
的变化中具有重要意义；论体裁称“因情立体”（《定
势》）,“设情以位体”(《□裁》)等。可见,刘勰对情
感的论述是相当全面、深刻和充分的。特别是他强调作
者的情感在创作的全过程中自始至终起着重要的“经”
的作用，这一见解相当精辟，完全符合创作的实际。在
刘勰之前，不论中外，都还没有人这样全面地论述过情
感与创作全过程的关系。而在刘勰之后，中国古代文论
中强调情感对于诗文创作的重要性的，则多不胜举，如
《周书·王褒、庾信传论》、白居易《与元九书》、皎
然《诗式·文章宗旨》、苏舜钦《石曼卿诗集序》、黄
宗羲《马雪航诗序》与《陈苇庵年伯诗序》等，都有值
得注意的论述。
此外，在宋代以后的小说、戏剧理论中，也普遍强
调情感对于创作的作用。如《醉翁谈录·小说开辟》中
说：“说国贼怀□从（纵）佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠
臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪。讲鬼怪令羽士心寒胆战；
论闺怨遣佳人绿惨红愁。说人头厮挺，令羽士快心；言
两阵对圆，使雄夫壮志。”指出了小说以情感人的特点。
冯梦龙在《〈古今小说〉叙》中更进一步指出小说令人
“可喜可愕,可悲可涕,可歌可舞”的艺术感染力，足以
使“怯者勇,淫者贞,薄者敦，顽钝者□下。是小诵《孝
经》、《论语》,其感人未必如是之捷且深也”。王骥德
在《曲律·杂论》中,则谈到戏曲在这方面的特点:“古
人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，
奏之场上，令观者籍为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗
交下而不能已，此方为有关世教文字。”李渔在其《曲
话》中也指出，传奇无“冷热”，“只怕不合人情。如
其离、合、悲、欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使
人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝；即使鼓板不
动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地”。他
们都强调了文艺作品中的情感因素对读者、观众的强烈
感染作用。
艺术与冷漠是不相容的。强烈的情感，是艺术的基
本特点之一。作者只有具有强烈而真挚的感情，才会在
写作中有“泪迸肠绝之笔（金圣叹《西厢记·酬简》批
语），才会其哭也有思，歌也有怀。而没有真挚的感情，
就不可能具有强烈的感染力，如李贽所说，其感人最多
只能“达于皮肤骨血之间”，而不可能深入“人之心”
（《杂说》）。至于象黄宗羲所说那种“乾啼湿哭，总
为肤受”（《缩斋文集序》）的作品，则是根本感动不
了读者的。这是中外文学发展的共同的经验和规律。这
一点，在西方后来的文学理论中也越来越受到重视，许
多艺术大师如狄德罗、歌德、雨果、雪莱、缪塞、托尔
斯泰、屠格涅夫等对此都是十分强调的。
发愤说与境界说 与缘情说相联系，在中国古代文
论中还有两个富有特色的论点，其一是最早由司马迁提
出来的发愤说，即认为只有出于愤激的感情才有可能写
出感人的优秀的作品。这一观点对文学理论和文学创作
产生了很大的影响，不仅为后世许多理论家所接受、提
倡和发挥，而且激励了许多在现实生活中有着不幸遭遇
的作家发愤写作，从而产生了许多优秀作品。其二是从
魏晋以后由强调情景（或“缘情体物”）交融而逐渐发
展起来的境界说，后来成为中国古代文论中最富有民族
特色并在各种艺术形式(诗、词、绘画、小说、戏曲)中
影响最大的艺术理论之一（见意境）。
中国古代文学理论中对于情感的强调，反映在创作
上虽然也出现过如一些感情低下、消极的作品，因此遭
到后来有些人的讥贬，如清人汪师韩斥其为“不知理义
之归也”(《诗学纂闻》)；但是，由于封建社会中礼教
政治对于人们正常感情的压抑和扼杀，特别是宋明以后
理学对人们思想感情的禁锢，许多理论家和作家强调自
由抒发情感，又往往具有很强的反封建礼教的作用。李
贽、汤显祖、徐渭公安三袁、郑板桥、曹雪芹等人的理
论和创作,都反映了这一点。李贽就曾大力反对封建“教
条之繁”对于人的个性的戕害,反对对不同人的情感、个
性“强而齐之”(李贽《明灯道古录》)，反对以礼教教
条如“止乎礼义”之类来“矫强”人的自然的性情，他
指出：“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以率
合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非
情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之
为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。……有
是格,便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情,莫不有
性，而可以一律求之哉！”（《焚书·读律肤说》）他
要求个性和情感从封建教条束缚下解放出来，这对历来
儒家所强调的“发乎情，止乎礼义”，“止乎礼义，先
王之泽也”（《诗大序》），实际上是一种尖锐的反驳。
这类观点，是中国古代文论中富有民主性的精华。
（敏泽） |
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