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南朝乐府

东晋至陈末的乐曲歌辞,包括民歌和文人作品两类。
在现代的研究著作中,南朝乐府一般指这一时期的民歌。
  东晋渡江以来,长江流域的经济得到开发。农业、
手工业的发展促使商业、交通和城市经济有了相应的发
展,作为娱乐的歌舞也随之在贵族官僚和一般平民中空
前盛行。《南史·循吏传》记载,宋文帝时,“凡百户之
乡,有市之邑,歌谣舞蹈,触处成群”,齐武帝时,“都
邑之盛,士女昌逸,歌声舞节,□服华妆。桃花渌水之
间,秋月春风之下,无往非适”。歌舞既已成为社会上
广泛的需要,新的乐曲和歌辞乃不断在民间产生以代替
陈旧的雅乐,并为乐府官署所采集和加工。
  今天所能见到的南朝乐府民歌约近500首,全部录存
在宋代郭茂倩所编《乐府诗集》中,其中绝大多数归入
“清商曲辞”,仅《西洲曲》、《东飞伯劳歌》、《苏
小小歌》等不足10首(不计民谣)分别归入“杂曲歌辞”
和“杂歌谣辞”中。“清商曲辞”中所收主要为“吴歌
曲辞”和“西曲歌”两类。《宋书·乐志》:“吴歌杂
曲,并出江东。晋、宋以来,稍有增广。”《乐府诗集》
引《古今乐录》:“西曲出于荆、郢、樊、邓之间,而
其声、节、送、和与吴歌亦异。”可见吴声歌曲是长江
下游以建业(今南京市)为中心这一地区的民歌,西曲
歌则是长江中游和汉水流域的民歌。前者的歌辞比较集
中,尤以《子夜歌》、 《子夜四时歌》、 《华山畿》、
《读曲歌》等为多;后者则曲调较多而歌辞不很集中。
  《乐府诗集》中收录的各种乐曲,绝大部分都引用
载籍作了解题。例如《子夜歌》中引《唐书·乐志》以
之为晋代女子名子夜者所造,《华山畿》引《古今乐录》
所记宋少帝时客舍女子殉情时歌“华山畿”一曲,轶事
传闻,颇足增添情趣,但多难视为信实的史料。
  今存的南朝乐府民歌常常可能与文人的作品相混。
由于当时文人喜欢拟作民歌,一旦在流传过程中遗落作
者,即易被认为民歌。反之,民歌也可能误署文人的名
字。例如《碧玉歌》前三首,《乐府诗集》引《乐苑》
以为是汝南王所作,但题下却不署著撰人,玩其语气,恐
是民间作品。后两首,《乐府诗集》不署撰人,但《玉
台新咏》以第一首为孙绰作,第二首为梁武帝作;《艺
文类聚》也以第一首为孙绰所作。孙绰时代较早,主要
写作玄言诗,不至写出这样旖旎的作品;梁武帝则是大
量拟作民歌的作者,《子夜歌》中最后二首就见于他的
集中,所以这首《碧玉歌》也可能是他的拟作。诸如此
类,文献不足,已难确考。除去这些可疑的作品,余下的
民歌多作女性口吻,其身分可见者多为商家、贫民、船
户、妓女等,属于城市居民的中下层。
  汉乐府民歌反映了尖锐的社会矛盾,北朝乐府民歌
表现了广阔的社会生活,南朝乐府民歌则十之八九属于
女子所唱的情歌。这自然不是当时的社会没有产生怨刺
之音,而是由于搜录民歌目的在于满足上层统治者的声
色之娱,搜录者就必然摒斥和这一目的格格不入的作品。
  这些情歌中所表现的,绝大多数为不合封建道德规
范的男女之情,即并非正式配偶之间的爱情。它们大量
地公然出现,正是魏晋以来封建礼教的控制力量相对减
弱的结果。一般说来,歌辞中所表现的爱情是坦率而健
康的,其中最能见出民歌特色的是那些痴情和天真的描
写:“夜长不得眠,明月何灼灼。想闻散唤声,虚应空
中诺。”(《子夜歌》)“怜欢敢唤名?念欢不呼字。连
唤欢复欢,两誓不相弃。”(《读曲歌》)前一首写女
子在明月之夜苦苦思念情人,仿佛听到了他的呼唤,因
而脱口应诺;后一首描写热恋,连连呼唤情人,要共同发
誓永远不相抛弃。又如《子夜春歌》“春林花多媚”刻
画女子在春光中的惆怅,《华山畿》“相送劳劳渚”描
写别离的痛苦,《襄阳乐》“女萝自微薄”表现爱情的
执著,《懊侬歌》“发乱谁料理”谴责男子的虚伪,也
都是值得注意的篇章。特别是《西洲曲》,五言三十二
句,是南朝乐府民歌中少见的长篇。歌中写一个女子从
春到秋,从早到晚对情人的思念,感情细腻缠绵,音节
悠扬摇曳,为这一时期民歌中最成熟最精致的代表作。
  情歌中也有轻俗浮艳的作品,严重的甚至近于猥亵。
究其原因,一则是城市居民本来就有其庸俗的一面,二
则是当时社会风气的浸染。但总的来看,这类作品所占
的比重不大。
  “清商曲辞”中还有《神弦歌》18首,这些都是江
南人民娱神的乐歌。所祀之神不尽可考,大多是地方性
的“杂鬼”。今人萧涤非的《汉魏六朝乐府文学史》曾
就歌辞中的“杂鬼”之名及地名略作考证。这些歌辞有
些描写祠庙和环境,有的描写祭祀场面,有的描写想象
中神的生活。其中最有情致的如《白石郎》,其一写道:
“白石郎,临江居,前导江伯后从鱼。”其二写道:“积
石如玉,列松如翠,郎艳独绝,世无其二。”白石是建业
(今南京)附近的山名,白石郎可能就是此山之神。又如
《青溪小姑》:“开门白水,侧近桥梁。小姑所居,独处
无郎。”清溪小姑传说是三国时吴将蒋子文第三妹。这
两首歌辞都通过对神的赞美,流露出爱悦之意,颇有《楚
辞·九歌》的余韵。
  除了情歌和娱神歌两类之外,还有一些民歌反映了
当时的经济状况以及江南水乡的明媚风光和生活情调。
如“清商曲辞”中的《采桑度》描写采桑和养蚕;《懊
侬歌》中的“江陵去扬州”和《黄督》中的“乔客他乡
人”写行旅,可见出当时水运交通的发达。又如收录在
“杂曲歌辞”里的《长干曲》:“逆浪故相邀,菱舟不
怕摇。妾家扬子住,便弄广陵潮。”将一个风里来浪里
去的弄潮儿写得栩栩如生,描绘出一幅江南风情画,是
一篇动人的佳作。此外,“杂歌谣辞”中还有一些反映
政治、民情的歌谣,如《吴孙皓初童谣》等。这些作品
虽然数量不多,混杂在大量情歌中还是很有特色的。
  南朝乐府民歌的艺术风格与汉乐府民歌的质朴和北
朝乐府民歌的刚健迥然不同,以清新婉转、本色自然见
称。《大子夜歌》“慷慨吐清音,明转出天然”二句,本
来赞美的是《子夜歌》的曲调,其实也不妨引申为对南
朝乐府民歌艺术特色的形象概括。这种特色的形成,和
当时的经济生活、社会习俗、文学风尚乃至地理条件都
是息息相关的。在艺术手法上,最明显的特点是谐音双
关隐语的运用。例如“黄蘖向春生,苦心随日长”(《子
夜春歌》),苦心指苦味的黄蘖树心,又指人心;“春蚕
易感化,丝子已复生”(《子夜歌》),以“丝子”谐音
“私子”;他如以“莲”谐“怜”、比“篱”谐“离”
等等。这种隐语也常见于当时文人诗歌里,这无疑是文
人向民间文学学习的结果。
  与前代、后代的作品相比较,可以看到南朝乐府民
歌在思想和艺术上承上启下的关系。“自从别欢来,奁
器了不开。头乱不敢理。粉拂生黄衣”(《子夜歌》),
使人想起了《诗经》中的《伯兮》;“没命成灰土,终
不罢相怜”(《欢闻变歌》),信誓旦旦,又和汉乐府
的《上邪》一脉相承;“君既为侬死,独活为谁施!欢
若见怜时,棺木为侬开”(《华山畿》),生不同衾,死则
同穴,可以和大致同时流传的梁、祝故事互相辉映;“打
杀长鸣鸡,弹去乌臼鸟”(《读曲歌》),又已下启了
唐人“打起黄莺儿”的艺术构思。共同不等于雷同,南
朝乐府民歌从前人那里汲取营养,在自己的生活基础上
形成了独特的风貌,又从而□溉后人,发生过深远的影
响。
  南朝有不少文人喜欢创作乐府歌辞,作品数量比较
多的有谢灵运、鲍照、谢□、沈约、王融、江淹、吴均、
江总等人,帝王中则有梁武帝、简文帝、元帝父子和陈
后主。其中鲍照卓然挺出,成就最高。其他作家的作品,
多属刻意拟古或模仿民歌,清新活泼者少,华丽绮靡者
多。至于那些质木滞重的郊庙歌辞和燕射歌辞,更不足
论。总之,南朝文人创作的乐府,成就不能和民歌等量
齐观。
              (余冠英 沈玉成)